(di Paolo Maria Rocco)
Oggi anche la città di Pesaro accoglie l’arte di uno dei suoi figli, a lungo, troppo a lungo, oscurata agli ambienti della cosiddetta intellighenzia. Si apre al Centro Arti Visive Pescheria una esposizione delle opere del pittore Orlando, “Nanni”, Boccioletti, in mostra fino al 25 Ottobre. Si intitola “Retrospettiva” questo sguardo portato, dalla Pescheria, nell’universo interiore dell’artista. En passant registriamo che, pur non facendone menzione, il titolo di questa attuale Mostra è lo stesso di quella che, su Nanni Boccioletti, è stata ideata, organizzata e curata  da chi scrive e da Studio Arte Zeitgeist, a Fano, nella Galleria Saletta Nolfi, dal 1° al 10 Agosto 2009 e che ricevette, allora, per interessamento del figlio di Boccioletti, Cristian, anche una ‘breve’ in cronaca, su un quotidiano locale. Più dell’informazione stampata, però, seppero fare gli amici e gli estimatori di Nanni Boccioletti che giunsero numerosi al vernissage e che portarono una rinnovata attenzione sull’artista, a quindici anni dalla sua prematura scomparsa, datata 1994, e dopo quindici anni, quindi, di silenzio osservato dagli ambienti culturali pesaresi. Tant’è che, oggi, la Pescheria dimentica quella prima Retrospettiva tenuta nel 2009 a Fano. Non può che fare piacere, dunque, che la Mostra del 2009 abbia potuto agire da catalizzatrice di interessi intorno alla figura di Boccioletti tanto da sollecitare la necessità di organizzarne un’altra oggi, la seconda Retrospettiva, a tre anni di distanza, alla Pescheria di Pesaro. Chiarito ciò, si deve ricordare che la Retrospettiva alla Saletta Nolfi non fu una celebrazione e neppure un risarcimento all’artista così a lungo dimenticato. Non fu una celebrazione quella Retrospettiva fanese, organizzata con l’apporto importante dei familiari di Boccioletti, perché lo stesso Nanni Boccioletti non avrebbe voluto per rispetto della propria volontà innanzitutto (mantenuta durante tutto il suo periodo creativo) di mantenersi, al contrario, discretamente appartato, in secondo piano. Ciò che significa anche, allora, non far parlare di sé ma lasciare che a parlare fossero i suoi quadri, i suoi paesaggi, le sue nature morte, le sue figure. Assecondando egli, così, quell’atteggiamento che è proprio di quelle persone che nell’arte hanno veramente qualcosa di interessante da dire. Non fu, poi, quella Retrospettiva del 2009 un risarcimento all’artista, perché in vita, e fino al 1994, ma poi anche dopo quella data, Boccioletti ha continuato a ricevere (pur evitando di dare ad esse il crisma dell’ufficialità) lusinghiere e autorevoli attestazioni sui suoi lavori. Sulla sua arte si sono interrogati e hanno dato risposte competenti e rilevanti tanti valenti artisti e critici d’arte italiani. Non posso ricordarli tutti ma mi si consentirà di citarne almeno uno, tra i più autorevoli: Carlo Ceci, personalità dell’Arte urbinate e italiana la cui fama ha valicato da tempo i confini del Bel Paese, punta di diamante della Scuola di pittura e incisione urbinate che ha fatto e fa, appunto, scuola nel mondo. E, dunque, se non fu quella Retrospettiva del 2009 un risarcimento (quindici anni di silenzio intorno alle opere di Boccioletti sono pur tanti) è però inevitabile chiedersi perché dal ’94 al 2009 non è stata mantenuta e anzi promossa pubblicamente quell’attenzione su Boccioletti che, comunque, si consolidava nascostamente in alcuni –non tutti sul piano locale- ambienti dell’arte. La risposta è quella che lo stesso artista ha confessato più volte, confermata poi da sua moglie Annamaria e dai figli Cristian e Veronica: nel suo coltivare una certa lontananza dai circuiti cosiddetti ufficiali dell’arte, una lontananza cercata, che (non costituendosi come preconcetto rifiuto di aderire alle convenzioni del mercato dell’arte) trova la sua ragione nella convinzione di Nanni secondo cui una siffatta adesione lo avrebbe privato di quello spazio di assoluta libertà che egli ha sempre difeso per quanto esso gli consegnava il senso più pieno della fedeltà alla propria ispirazione. Questo suo volontario appartarsi però, se ha trasmesso a noi l’esito di quell’esercizio di libertà tradotto in opere di sicuro spessore artistico, ha pesato, pure, sull’Autore, come una sorta di damnatio memoriae: non si è più parlato di Nanni Boccioletti (e, cioè, non sono state organizzate mostre delle sue opere dal ’94 al 2009) perché il meccanismo e gli interessi che mettono in moto il cosiddetto circuito dell’arte, a volte sono perversi e raramente perdonano coloro i quali mostrano di volersene sottrarre, di voler fare a meno delle sue regole (ricordiamo quando Boccioletti, per farsi conoscere da un importante esperto d’arte e gallerista di Venezia, si recò in quella Galleria mentre si svolgeva la mostra di un altro pittore e, ingenuo e a suo modo geniale più che arrogante, appoggiò i propri quadri per terra addossandoli alle pareti degli spazi espositivi, nello sconcerto e curiosità generali; poi, Nanni, ottenne di realizzare, in quella Galleria, grazie alla competenza del collezionista, una delle sue più importanti mostre).
Uno degli scopi della Retrospettiva del 2009 fu dunque anche quello di squarciare il silenzio, la dimenticanza, che, come una nebbia, hanno occultato per troppo tempo l’esperienza creativa di Boccioletti. Un’esperienza che nasce nel segno dell’Impressionismo francese; Monet, Manet, Renoir e, soprattutto, la fase impressionista così importante di Cézanne furono i suoi primi modelli. E’ da quelle ‘suggestioni’ che deriva l’aver fatto egli proprie, come pare, le raccomandazioni che Pissarro rivolgeva a un giovane Cézanne: il porsi davanti al soggetto strutturandolo liberamente sulla tela senza imposizioni di sovrastrutture intellettuali in modo da renderlo solo successivamente secondo il proprio spirito, con l’utilizzo di mezzi pittorici come le tonalità del colore e le vibrazioni della luce. Il risultato è uno spazio dipinto (su tele, ma più spesso cartone, legno, vecchie ante di armadio, sportelli… sui supporti utilizzati da Boccioletti si potrebbe scrivere molto) la cui luce, nonostante lo spessore della materia lo rende come una massa della quale non si percepisce alcuna pesantezza ma corposità. Questa luce e la sintesi tra volume e spazio dà alle cose ritratte il senso della loro durata reale, del loro ripercuotersi nella coscienza nel tentativo di offrire una dimensione emotiva della forma. E’ come se l’artista, Boccioletti, agisse sulla realtà costituendola unicamente dalla percezione degli oggetti. In questo ‘fare pittura’ volto a formare una nuova immagine del mondo ricercata nella coscienza è la consapevolezza che sta alla base dell’operare di Nanni Boccioletti, che si muove dall’aver appreso che anche se la realtà è fuori di noi, noi possiamo conoscerla, farne esperienza solo in quanto è percepita dalla coscienza. La realtà quindi consiste, in quel senso, nella traduzione sulla tela dei dati sensibili che prorompono dalla coscienza. Il linguaggio di Boccioletti è, così, un linguaggio non ancorato a determinate leggi ma al mutare dell’esperienza del mondo nella quale la forma dà spazio alla visionarietà. Se questo impressionismo può essere la chiave di lettura delle opere dell’artista pesarese, pure egli, si deve dire, mostra consapevoli conoscenze dell’arte italiana contemporanea e ne ripercorre alcuni alti esiti e ne utilizza le sollecitazioni per quanto esse si manifestino prossimi al suo intendere la ricerca artistica. Boccioletti lo scopriamo anche morandiano, d’ispirazione: ascoltiamo le idee che Giorgio Morandi espresse in una intervista concessa nel ’57 all’emittente statunitense The Voice of America: “Esprimere ciò che è nella natura, cioè nel mondo visibile è ciò che maggiormente mi interessa; comunicare immagini e sentimenti che il mondo visibile suscita in noi. Ciò che noi vediamo ritengo sia creazione e invenzione dell’artista qualora egli sia capace di far cadere quei diaframmi, quelle immagini convenzionali che si frappongono fra lui e le cose”. Boccioletti ha acquisito e ha riformulato, con i propri mezzi, la lezione morandiana (non certo, però, quella volta al periodo del cubismo e del metafisico). Guardiamo le opere del grande pittore bolognese intitolate “Fiori” (del ’24 e del ’49, in particolare) o alcune sue rappresentazioni della natura, “Paesaggio” (1913, olio su cartone) e ancora “Paesaggio” del ’43, o, infine, il “Cortile di via Fondazza” (’56, olio su tela): è in queste opere, che Boccioletti ha riconosciuto (lo notiamo nei suoi paesaggi, nei suoi scorci di paese, in questa direzione morandiani) la funzione del tempo, il senso del tempo nel quale le cose non sono mai identiche un istante dopo l’altro ma in continua mutazione come la luce del giorno, come l’immagine che perviene alla coscienza. E’ questo che Boccioletti, artista e medico a Pesaro, ci rivela: quanto per lui sia importante cogliere il flusso dell’esperienza; e lo fa quando ci esorta –nella sua unica intervista televisiva del ’94- a cogliere della propria opera pittorica l’identità del “respiro” del paesaggio e dell’uomo che vi abita (“La mia ispirazione nasce dal paesaggio, e dall’uomo che ci vive… uno stesso respiro (…)”). Parole, queste, che introducono ad una dimensione panica, di comunione con la natura (come ho avuto modo di scrivere per la Retrospettiva del 2009) ove non può esservi dissidio tra l’uomo e la natura, perché c’è sempre qualcosa al mondo da portare alla luce, una lontananza –come dice il poeta Giuseppe Conte- dove ritrovare i fantasmi dei propri sogni, le verità delle proprie aspirazioni.
Paolo Maria Rocco

Centro Arti Visive Pescheria, Pesaro: “Retrospettiva su Orlando Boccioletti”
20-25 Ottobre 2011 . Organizzazione: Istituto d’arte “Mengaroni” di Pesaro.

La scelta di conquistare la Natura attraverso l’Arte ci porta oggi anche ad osservare il portato della peculiarità introdotta dal Nostro all’interno di quella tendenza estetica che si pone l’obiettivo di ritrarre il Vero non come esso è ma, appunto, come esso appare: la peculiarità di un percorso di ricerca nel realismo (abbiamo scritto, a questo proposito, del Realismo magico di Ravaioli) che assegna tutto lo spazio possibile alla valutazione dell’ambiente, della storia, dell’individuo al fine, però, di rovesciare quell’assunto e addivenire così alla conquista dell’Arte attraverso la Natura.

Nella funzione in questo caso aggettivante del termine apparente nel titolo della Personale di Ravaioli il significato dell’adozione, quindi, non di una semplice operazione mimetica della natura ma di un suo superamento grazie al medium dell’Artista vòlto all’edificazione di un ideale di Bellezza. E non solo: l’illusorietà del dato realistico (l’apparenza della quale l’Artista informa i suoi luoghi) ci consegna un senso ulteriore: quello del prodigio della pittura, come della scultura ancora nella lezione di Lisippo al quale, e solo a lui –dicono i repertori storici-, si rivolgeva per essere ritratto Alessandro Magno, perché Lisippo non raffigurava gli uomini così com’erano ma così come apparivano. Un prodigio che fa dell’azione dell’invenzione –nel senso dell’acquisizione di uno stile e di un contenuto che riconosciamo nuovi, originali, e che impongono attenzione- la sede dell’unica verità possibile: “l’arte accade”, con le parole che il pittore americano J. McNeil Whistler pronunciò –come ricorda J.L.Borges in L’invenzione della poesia- quando ascoltò alcune persone sostenere che l’arte è inevitabilmente condizionata dall’ereditarietà, dall’ambiente, dalla situazione politica. L’arte accade e con essa il suo mistero. Di questo mistero, e della sua percezione, ci dice Ravaioli con i suoi luoghi che evocano, ci avverte l’artista, altro dall’apparenza, uno spazio personale, segreto, nel quale si porta lo sguardo che indaga, perché la poesia dell’esistenza non si perda “nel luogo dove ha sempre guardato per non vedere cosa la muoveva dentro”, come rivela lo stesso Ravaioli nei versi di un suo componimento lirico intitolato “Salomé”. Sono i luoghi di uno sguardo pensoso, analitico e cordiale (nel senso che nasce dal cuore) che non accondiscende a facili scorciatoie e riconosce quello strabismo grazie al quale ci si concede, a volte, di pascerci nell’illusione di una visione consolatoria, ma artefatta, delle cose, della vita. E allora si lasci che il ricordo assuma le sembianze anche di un ospite indesiderato, esplorativo, perché poi “In fondo c’è il sole” (titolo di un suo dipinto in esposizione), lo sappiamo, anche se per ora è celato dall’imponente massa di emozioni che si generano dalla memoria di una esistenza e che si sovrappongono l’una all’altra disordinatamente come i volumi delle case di calce grezza del dipinto nei cui muri si aprono finestre che introducono in stanze a volte segnate dal vissuto –lo notiamo dai rari oggetti: una sedia, un tavolo, lenzuola appese alle finestre, o un fazzoletto posato sul davanzale (“Indizio mancante”)-, altre volte vuote ma recanti sempre il passaggio di chi quelle stanze le ha abitate, nei colori delle pareti, nell’acqua di una vasca (“Allagare il mondo”). E che Ravaioli abbia intrapreso un viaggio nei suoi moventi più reconditi, e nella sua storia e nei luoghi di quella storia, è palesato dagli stretti e alti scalini che, senza soluzione di continuità, uniscono una casa all’altra, lo conducono –e noi con lui- da una stanza all’altra. Per non perdere il filo dei ricordi, per scovare ciò che li tiene indissolubilmente uniti, per ricostruire le ragioni di uno stare al mondo nell’accettazione anche di una distanza da se stesso (perché “devi allontanarti per vedere di nuovo il sole o correre per oltrepassare il confine”, scrive Ravaioli nella poesia L’altro luogo), la migliore condizione, forse, per protendersi -insieme con il bagaglio delle esperienze che, restituito ad esse il proprio significato, si porta leggero come su una nave volante (nel dipinto omonimo: Nave volante n.5)- verso un cortocircuito delle emozioni come quando “mi sono affacciato dietro casa per vedere la fine del mondo/(…) distante dalla strada, dall’umanità che urla, al confine del quotidiano,/(…)” (L’Altro luogo”).

Ecco nei dipinti del Ravennate, nativo di Coccolia, il lirismo di una condizione umana che si lascia ancora una volta sorprendere da una vivificante interrogazione interiore che agisce come un lampo nel buio (“ho visto il controluce apparire all’improvviso dietro a un muro”) che sconquassa i sensi e “non capisci più dove finisce l’ombra e dove inizia il paesaggio, senti solo il cuore ridere e ballare e non esiste un altro luogo” (in L’altro luogo”).

Milano - Una occasione di grande interesse  l'evento "Art e Design System" tenuto il 9 Novembre 2010 alla Design Library di Milano, per mostrare alcuni dipinti tratti dalle ultime collezioni pittoriche e le creazioni di design -oggettistica di arredamento- prodotte da Ludmilla Radchenko. Un parterre di tutto rilievo ha partecipato all'esposizione introdotta dalla presentazione del Catalogo sull'arte della pittrice siberiana, edito da Skira, dal titolo "Ludmilla Radchenko - Power Pop, from Siberia with love" e in distrtibuzione nelle librerie Feltrinelli, curato da Fortunato D'Amico, critico d'arte.
Un appuntamento che ha offerto una significativa ricognizione sulla creatività della Radchenko la cui complessiva produzione, declinata nello stile della Pop Art, "mentre ci conduce a prestare attenzione al reale nelle sue forme più consuete (la strada, le automobili, gli oggetti di consumo, le icone e i consumatori di icone), mentre, quindi, propende per un codice comunicativo schietto –se non addirittura per il gergo- poi, scopriamo, si arricchisce di un raffinato vocabolario e ci offre una narrazione realistica e visionaria insieme del nostro tempo e di noi stessi", come scrive il critico d'arte Paolo M. Rocco in una recente nota critica dedicata all'artista.
Non solo, quindi, dipinti, in esposizione alla Design Library, ma anche tavoli, lampade, pannelli: oggetti d'arte in un allestimento di grande suggestione che dialogano con il nostro immaginario e registrano -proponendo traiettorie inusitate e feconde- i sussulti di un'epoca.
Clicca qui per le immagini del servizio fotografico prodotto da Marco Curatolo per "Art e Design System" di Ludmilla Radchenko. 

Visita il sito di Ludmilla Radchenko

E’ un invito a entrare nel suo universo la tavolozza vibrante di colori e di pastosità, là dove pulsa energia che imprime al gesto pittorico un movimento dirompente e insieme delicato, proprio di chi misura l’espressione di emozioni e passioni profonde con la consapevolezza che arrivare al cuore delle cose poi genera reazioni imprevedibili, in se stessi prima di tutto. Moti dell’anima che sono i luoghi cari di un altrove, di una segreta intimità che si vuole appena percepita, suggerita nel suo mascheramento replicato in forme e luci sempre abbaglianti, in descrizioni della realtà simbolicamente evocative, nei colori antinaturalistici, di un mondo tutto da scoprire. Questo per dire che leggere i dipinti di Ludmilla Radchenko non può significare rimanere sulla superficie delle cose: oltre l’effetto emotivo che genera partecipazione piena da parte dello spettatore, oltre i colori sgargianti, la pennellata decisa e le immagini che catturano per la loro immediatezza di significato, oltre tutto ciò vi è la felicità di scoprire nei suoi dipinti, nella relazione tra l’intera composizione e i suoi dettagli, un senso ulteriore, un livello di contenuto più vero e saldo che fa della Pittrice una presenza certa, oggi, nell’Arte. E per lungo tempo di Arte si è alimentata Radchenko –come sappiamo dalla sua biografia- e per un analogo lungo periodo ha lasciato che essa trovasse ancora una volta le sue motivazioni sotto lo scintillìo dei palcoscenici della società dello spettacolo della quale è diventata presto una interprete riconosciuta e apprezzata, e ha fatto di tutte queste esperienze (che si arricchiscono di significative partecipazioni in pellicole cinematografiche) un patrimonio che si condensa nell’intera sua produzione artistica. Un patrimonio che agisce come un pattern che emerge a volte in piena luce come nei soggetti –e nei modi in cui riaffiorano alla memoria- dei ritratti di Salvador Dalì, di Vincent Van Gogh o in quelli di Andy Wharol che ci dicono anche –nella tecnica di sovrapposizione di fotografia, pittura e décollage- della ripresa dei modi di alcune avanguardie del ‘900; altre volte nel calibrato dosaggio di stili che, evocati tutti insieme sulla tela, danno vita ad una miscela esplosiva e formano la cifra della personalissima e originalissima espressione artistica di Ludmilla Radchenko.